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陈妍希准备要二胎

我们看到最伟大的艺术家们就是如此极其大胆地运用宥他n{货的特权《艺术的原则和反映》②相信敝文就;i对话语言者,是如此多见,以致傷尔丹(M.Jtmrdaiiu因发P—直在讲散文而惊异时》人们就天真地嘲笑他》在我宥来,他fl冇惊异的珂由,他的文学直觉告诉他t对话是不闻于散文的某些东西,只是由于他缺乏学知识,才不得不接受这锚误的俗见功能是创造性的9这不仅适用于敢文休小说(小说这个术语正显示了它的艺术本质),甚至适用于随笔和止史,而这一点谣另辟sum第十五章幻的i己忆F实只在铝匕中形成/——普l斯特(D各种现实的事物,都必须被想象力转化为一神完全经验的东西,这就是作诗的原则。凭着身体感觉,他体会到与舞蹈交织在一起的姿势性形式,即其基本因素。他们所泳现出的力,似乎象罗盘指针指向北极那样的物理的力,其实,根本就没有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虚幻的力。我的往事是传记里所发生的事,并非世界中的—组场面。)(吉尔匆忙赶到那条小道上,发现了那些象威廉和玛丽的卧房一样光闪闪的树篱,就尽情地采起来。她断言艺术表现人类普遍情感,实际上割裂了情感之中可变因素与不变因素的有机结合,强调了人类情感中的生理心理因素而排除了社会性因素,朗格所以很少娱乐新濠网站谈及情感与艺术趣味的差异性,就在于单纯用生理说明是无法将这个问}讲[楚的。不过即使如此,一个对象如一只花瓶或一撞楼房也可能专门刺激人们的一种感觉,以致使人除了这一感知而外觉察不到其他所有的特点。但是,他不象外行观众那样,他没有躺在已有的创作上。二、直觉是逻辑的开端,是语言和艺术产生的根源。背承的墙煢必须淮确按这个苡则排列Z乔治倍斯万杰尔(GeorgeBciwanger)在w为《供观宥的畎剧>短文中(见c戏剧艺术>杂志,19.丨3年i月第59页),也得出相似的结论,1每部软.呀茚冇权轷想的尺度,而几,无论丈际舞台的大.小,它们部必然创造出S己@席勒^w的新娘)一剧s序V;屮,汾狖的合吧忤jj沾m埯挖w获得怍品的^离,他在这部汴品巾栊保拘丫这种合喁.比如,按照一种虚伪的或社会的习俗,而是按照剧情的境遇来创造这神外观。

例如,在埃及绘画中男人是赤褐色的,女人是白色或浅棕色Kh在中世纪的析祷书中,安琪儿总有金色的头发;而在农民艺术中,红色的胡子,黄色的发辫则蔚成风气。尽管贝尔对自己有启发的艺术理论曾表示过担心,而这种贫一定道理的担心又阻碍了他将理论贯彻到底,他还是捤出了一些解决这个问题的暗示。它的技巧可以通过个人的敲击得以发展,而个人的m击往往作为表演形式出现。人们极可能不完全理解这样二AiA,从而使每一种选择同时就是一种舍弃,这一点,无情地束缚着音乐家的才能。已经有过若干种描绘(倘若不算解释的话)这一现象的尝试。这种看法使得表现形式没有发展为一种唯美主义唯美主义,一般说来会扼杀某些杰作——甚至大师的杰作,因为乎,这些作品可能让人觉得带有。④然而,更出奇的是他决心把音乐仅仅当作一种加强动作、并为其提供强烈的感情工具所产生的实际效果。当然,戏剧与生活在此意义上是截然不同的。

它是一种口头_字,它是文肓的艺术偎如a文学在最严格的意义上说f种文字的艺术,郎么,V盲社会的诗歌当然不是文学这样讲还是正确的,但是西奇威克说民谣我就不能苟同了。但一般说来,音乐的想象可以分成概念想象和发声想象(避免使用表演的这一模棱两可的词)两种,它们各自发生。席勒在《审美教ft书简》中曾明确说明艺术舍映象生命的能力。因为恰恰是生命体的情感表现而不是生命体的功能想,构成了x塑的生命。不过民歌这种有着多变的歌词,有着各种伴奏或没有伴奏的简单曲调仍然是音乐,它不能是别的,只能是音乐,而传统的民谣以及其众多的变形,有些是粗矿的,有些是很优美的,在虚幻记忆的H文学方式中,依然是诗。这一原则没有引发关于艺术门类有什么区别和联系的深邃见解,因为它为艺术门类在可感觉的秩序间所划出的基本区别是显而易见的,于是,它为艺术门类所建立的联系——例如:音乐与诗歌、音乐与舞蹈因其时间成分而关联——也是显而易见的了。任何一种娱乐新濠网站事实,无论它如何地不涉及意识,我们对它的体验却总是打着语言的印记的。朗格接受了卡西尔的符号理论,她的主要贡献是对不同的符号方式加以确定,从而给符号创造活动和理解活动打下了更为清晰的印记。

有意味的形式的才是美学的中心问题。原来,语言由本身的性质所决定,在智力上一直起着两种作用:一方面靠手段使经验中未定名的因素固定下来,化为实i/另一方面$这些已命名的实体加以讨论,而抽象出它们之间士关系概念。——译者沱质全然相反的两极,即不是一种对立和否定的关系。由此出发,人们就会理解s狂欢的舞蹈、模仿舞蹈、热情的华尔兹、古典芭蕾舞、假面舞、模拟笑剧及放荡的庆典舞,与那些庄严的葬礼圈舞或希腊合唱中的悲剧性舞蹈具有同样重要的意义。在梦境形式中创造出虚幻历史的那种基本抽象乃是经验的直接性,即;8待定性,或者象索威尔所说,是逼真性电影艺术、从现实、从我们真实梦浇中所得到的抽象也正是这个逼真性。而在电影问世之前那种在各处为穷人,(尤其是为农民)演出的比较粗陋的戏剧中,小丑的地位就更不容忽视了,比如汉斯沃斯特(HansWurst),英国木偶戏屮的滑稽角色庞奇(Punch),哑剧中的丑角,皮影戏中特有的土耳其卡拉古兹(Karagdz)(从波斯艺术中移植的)。一幅作品的效果往往由于它周围的作品而受到严重影响。艺术可以在空间和时间上建立自己的幻象,我们可能也象别人一样,轻易地理解或轻易地误解某个领域的性质,如果由于头绪太多,从而不下决心去探崇,要发现绵延的有趣特征则是根本不可能的。在一部不甚出名、并冠有一个谦逊的、投有个人特色的标题的著作:<戴维斯_汉斯论文集英国皇家文学学会会报中的一卷)中,收入了查理斯摩根(CharksMorgan)写的一篇非常富有创见的哲学论文t《戏剧幻象的性质在我看来,这旖文章似乎提出并回答了这样一个问题t一部成熟的戏剧作品——上演过的戏剧创造了什么他写道随着戏剧技术的每一发展,随着与古典结构的每一次分离,对其进行一次新的讨论的必要性亦随之增娱乐新濠网站加,在这讨论中,并非要为舞台确立一种形式法则,而是建立在现代条件下它能够真正接受的、灵活的、合理的美学律条。

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